乐感怎么培养_歌唱中乐感的培养方法

　　乐感二字全称为“音乐感染力”。人类对乐感的感觉起源于本身对大自然某些现象的一种自我的体会,下面这些是小编为大家推荐的关于歌唱中乐感的培养方法。

　　歌唱中乐感的培养方法1:乐感的概念与结论

　　什么是乐感?有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力即声情并茂的演唱;也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。这些说法都存在片面性，都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时，“投入”已达到自我陶醉的地步，可听众却无动于衷，丝毫没有“投入”。

　　有的声乐教师为使学生“投入”，叫学生反复朗诵歌词，往往收效甚微。反过来有些孩子，却能把一首爱情歌曲表达得非常 “感人”。

　　现在的孩子喜欢唱爱情歌曲但她们既没有爱情的亲身感受，也不懂得所唱的内容是什么，所以不存在“投入”与否的事。可见，乐感应从主观和客观两方面来解释：即“感染力”主要应是对听众的感染力，是令听众“投入”的精神力量。从主观上说，唱者之所以能产生感染力，在一般情况下是对“曲”的理解先于对“词”的理解。对“曲”的理解完全是“直觉”的。

　　绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调“ 好听”，“好听”引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有，但毕竟是少数。

　　曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看，曲调是第一位;从文学的角度看，歌词是第一位的。不存在轻重之分。乐感和技巧一样，是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的“创造欲”，而且大多是自发的。能“动人肺腑”甚而达到令人终身难忘的程度;二流乐感的歌声，往往只能达到“娓娓动听”的效果;三流的事实上已无“感”可言，只能把一首歌比较完整地唱下来，令听者不厌烦而已。

　　乐感的体现往往是多方面的，就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员，都可成为一流表演艺术家。

　　乐感的体现也是多制式的，有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下;有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧;有的善于表现恬静、深情，能把你领入梦幻般的意境;有的善于表现激情，令听众荡气回肠，甚至“疯狂”……。有志于歌唱的歌手，如果通过自己的勤奋努力，不断地提高演唱技巧和音乐素养，自然会不断开拓“歌路”,使风格向多元化发展是完全可能的，刘欢就是一个例子。

　　二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准?应该说一流的乐感是学不会的，因“创造欲”是无法效仿的。

　　但是二流乐感的歌唱者可以成为一流，那就要靠技巧。乐感虽属后天因素，但经过有意识去学习也能获得。嗓音也是天赋的，但如果有缺陷，可以通过后天的方法加以训练，在整容与美容技术高度发达的今天，嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐，这是一个声乐研究宽广的空间，值得声乐研究者们引起重视。

　　歌唱中乐感的培养方法2:乐感的重要性

　　在人类长期的音乐实践活动中，“乐感”的概念已经被确立，并得到广泛使用。这无疑是建立在充分实践基础上的经验总结，也是从感性认识到理性概括的升华。因此，对乐感进行一些具体的探讨，不论是对于了解和掌握音乐规律，还是帮助提高我们的音乐学习，都是十分有意义的。

　　首先，我们认为乐感是人的一种心理活动和过程，它是客观的音乐音响通过听觉感受后而产生的心理反应。通常所说的乐感不是对单一音乐要素的感知觉(如音高、音长、音量、音色)，也不是对某一音乐表现手段(如旋律、节奏、速度、力度、调式、调性、和声等)的听觉鉴别和判断，而是对音乐整体感受能力和效果总和的概念性表述。当然，音乐是多种音响要素的有机组合，任何一项“指标”的缺失，都会影响到乐感的完美构成。

　　由此可见，乐感是对音乐的整体感知能力，从技术层面来看，它包容了多方面的内容，例如音准感、节拍感、节奏感、调性感、和声感等构成音乐要素和表现手段的感知能力，这说明了良好的音乐技能技巧是获得乐感的基础。但是这种感知能力的内涵决不是单纯技术层面的，而是建立在良好音乐技能技巧基础上的音乐审美感知能力，例如音乐进行的通顺感、乐句乐段的完整感、音乐语言的自然流畅感以及在此基础上构建起来的音乐情感表达等，都是乐感所包容的范畴。所以，从根本意义上说，乐感就是美感，而人类的音乐审美活动就是围绕乐感所展开的创作、表演和欣赏等活动。

　　由于音乐心理活动是一个完整的思维运转络，因此，乐感的内涵就不仅仅是感知音乐能力的显现，它必然包容了在表现音乐过程中所传递和表达出来的乐感。

　　歌唱中乐感的培养方法3:乐感培养的基础

　　声音美意识的构建不仅属于歌唱能力范畴，同时也属于审美能力范畴。在声乐教学当中，技巧训练不仅是一个熟能生巧的过程，而且应该融技巧于审美当中，视技巧与声音美意识的形成为双向的互动环节，将歌唱艺术作为审美教育的重要载体训练。

　　对于学习声乐的人来说，接触的声音信息很多，不同层次、不同风格、不同流派的声乐演唱形式，很容易使我们在分析所接手的声音形态信息时产生偏差和错位。

　　比如不少人由于崇拜某位歌唱家，听他的盒带、唱碟，看有关的VCD、DVD，继而按照听来、看来的主观反映进行模仿，模仿时又一味追求名家风范，不顾自己的音乐技能水平与声音局限，结果造成声音扭变型适得其反。

　　因为通过现代传媒播放出的声音，在传播过程中受音响信号、设置的影响，以及在制作中可能经过了技术处理甚至修整，与原生态的歌唱声音相比多多少少产生失真，这种声音很容易使我们产生误导。

　　歌唱学习中必须学会认识人的声音色彩的差异性;善于寻求自己的最佳音色;并要求从每一个音、每一个字到每一句、每段的歌唱都以声音概念为统领，塑造符合自身特性的通常、自如、柔和的声音，做到不贪大、不贪高，唯求美。

　　歌唱中乐感的培养方法4：乐感培养的途径

　　声乐是用人声表现曲调与歌词的有机统一，语言是歌唱的基础。记得在高中刚学声乐的时候，声乐老师就强调过这一点。很多人往往盲目追求声音色彩与高难度的技巧训练，而对语言的训练不够重视，在唱西洋美声作品表现尤为突出。

　　其次，语感与乐感是相通的。良好的语感与乐感要求气息相通，位置统一，发音自然，而前者又是后者形成的重要基础，二者协调一致的最高境界是歌唱时“声中无字，字中有声”。

　　这在我们平时练声是体会更加深刻。对于方言较重的学习者，可以在规范语言的基础上，加强以说代唱的练习。具体的方法有：第一，抽出作品有难度的句子，先放慢节奏，高位置(“哼鸣”位置)练习，象传统戏剧的训练中的喊嗓，有针对性地校正发音。第二，做到“心足而后结音，理正而后持藻”。

　　即强调在把握了作品的思想内容后，再配上音调演唱。起初当我拿到作品后非常急于开谱，对歌曲内容不求甚解，以至于出现歌唱中忘词和表现力差的现象。发现毛病之后，我渐渐养成了先理解作品内容，然后有感情地朗诵，最后再进行歌唱的良好习惯。

　　第三，在我们延长中遇到因音高、音色或节奏不够到位影响了作品的表现力时，可以暂缓歌唱，先高位置地有感情地练习“说”，然后再按“说”的状态体会正确歌唱的方法。

　　另外，延长外国作品时，由于其非母语的特性，也应专门练习“说”的能力，尤其要注重字的清浊、重音、连断等问题，在“说”得清楚，“说”得到位后再演唱。

　　歌唱中乐感的培养方法5：乐感培养的实践

　　当我们学会了歌谱，能够正确地演唱演奏时，必须及时转化到音乐表现的要求上来，我们不仅要唱“对”，而且要唱“好”。这个“好”不仅是唱得连贯、通畅、自然，而且要将音乐的内在情感从内心表达出来。

　　由于音乐的情感是审美情感，它比生活中的情感更强烈、更集中，也更富有感染力，自然对乐感的培养极其有利。即使是视唱等技能训练也必须要求在掌握了音高、节奏等音乐要素之后，将音乐的“味道”唱出来，避免单纯追求技术要求，而忽略了音乐的整体完美感。在声乐学习中我们可以从发声训练，音程节奏训练，和语言感觉三方面来培养我们的乐感。

　　发声训练方面:我认为发声训练也要像练习歌曲一样，既要强调演唱技巧，同时又要要求对没有歌词的发声练习曲对其赋予它一定的情绪来演唱，这样才能充分调动我们的心理要素，发挥其音乐想象力，培养了有感情的演唱习惯从而培养和提高了我们的乐感。

　　音程节奏训练方面：一首乐曲由很多音高不同的音阶组成，音程准就是要我们注意乐句，乐段和音阶之间的音准。

　　节奏稳是说在演唱中必须注重乐曲的强弱拍和音符时值的稳定与准确。在声乐演唱实践中常常会出现音高不准，节奏不稳的现象。这看来细小的问题严重的影响了歌曲的表达效果。就这一问题我们可以在做发声训练时音级跳进较大的练声曲，并用唱名代替母音的方法来做发声训练这样就可以既做了发声练习又纠正音准了。

　　由于歌唱方法的不稳定，如气息控制不稳等，也会影响音准节奏，这就要求我们要用科学的方法多练习，增强肌肉的记忆力控制好呼吸，使音准节奏得到改善;另外在演唱前我们一定要有心理音高和心理节奏的相对心理定式。这一点对于控制音准节奏也是非常重要的。

　　语言感觉方面：声乐演唱是人声与歌词的完美统一语感与乐感是相通的。中国作品以中国语言为基础，所以,在演唱歌曲之前，一定要了解相对应的语言特点，才能更好的体现歌曲的艺术风格。

　　在学习中我们必须先理解作品内容，然后在歌唱状态上有感情的“说”,最后再按“说”的感觉体会唱的感觉的习惯。这样音乐感觉就会随着语言感觉的提高而提高。

　　歌唱中乐感的培养方法6：伴奏的烘托之美

　　声乐的伴奏同样也是一种美的创造，它是声乐艺术之美中不可或缺的部分，除了无伴奏的少数作品外(如无伴奏合唱、山歌等)，其他艺术性的声乐演唱，特别是艺术歌曲、歌剧、戏曲、曲艺等，几乎都离不开伴奏的烘托与映照。

　　如著名声乐理论家彭晓玲所言：“伴奏能体现人声与乐器完美而精巧的结合，能烘托歌曲的意境，产生立体、丰富、和谐的音响效果。"

　　伴奏的烘托之美具有引导性、揭示性、过度性等作用，通过伴奏能揭示歌者在特定情景中心理情感的微妙变化，有助于歌者的情感发挥，真正达到声发于心，音出于情，使人声与伴奏达到水乳交融，相辅相成，相得益彰的艺术效果。如舒伯特的艺术歌曲《魔王》的钢琴伴奏部分，通篇贯穿三连音的构成模拟马蹄声的节奏，有力的渲染了作品的紧张和悲剧气氛。

　　再如黄自的《春思曲》，前奏仅一个小节，钢琴在高音声部采用节奏型织体写法，造成了淅淅沥沥的春雨意境，营造了一种忧伤、无奈的气氛。作为完整的声乐作品，主旋律和器乐伴奏共同塑造完美的音乐形象。

　　正如余笃刚先生所言：“那珠圆玉润的句句声腔，如果比做晶莹剔透的珍珠的话，那器乐伴奏就是贯穿珍珠的缕缕金线。”

　　
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